El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1487 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un círculo y un cuadrado. Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre. También se conoce como el Canon de las proporciones humanas.

De acuerdo con las notas del propio Leonardo en el Hombre de Vitruvio se dan otras relaciones:

El redescubrimiento de las proporciones matemáticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores, está considerado como uno de los grandes logros del Renacimiento.

El dibujo también es a menudo considerado como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano y, por extensión, del universo en su conjunto.

Examinando el dibujo puede notarse que la combinación de las posiciones de los brazos y piernas crea realmente dieciséis (16) posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra parte, la posición superior de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el círculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de masas verdadero, permanece inmóvil.

 

La pintura rococó forma parte del estilo que, con tal nombre, nació en Francia. Esta corriente estilística se conoce igualmente como rocailleen Francia y Barroco batoni tardío o Spätbarock en Europa central. También se la llama «pintura galante». En general, los historiadores del arte aplican el término «rococó» a la pintura con cierta cautela, debido a la dificultad que entraña determinar su homogeneidad.

Se originó a finales del siglo XVII, en las postrimerías del reinado de Luis XIV, cobrando auge en el ambiente refinado y frívolo de la Regencia del Duque de Orleáns. Se mantuvo a lo largo del reinado de Luis XV, para agotarse en torno a los años 1760-1770. A la fase final del rococó francés se le conoce con el nombre de estilo Pompadour, por reflejar el gusto de la favorita del rey, Madame de Pompadour. Se centra el desarrollo del rococó, pues, entre 1730 y 1760. Trazar el límite con el Neoclasicismo sigue siendo uno de los mayores obstáculos para entender el siglo XVIII.

En su época, se le llamó «gusto moderno», «estilo nuevo» o «nueva manera» a este estilo surgido en los últimos años del siglo XVII.

En 1780 lo Rococó deja de estar de moda en Francia y es reemplazado por el orden y la seriedad del estilo Neoclásico impulsado por Jacques-Louis David.

El Rococó se mantuvo popular fuera de las grandes capitales y en Italia hasta la segunda fase del Neoclásico, cuando el llamado estilo Imperio se impone gracias al impulso del gobierno napoleónico.

En Francia, sólo artistas importantes cómo Delacroix y mecenas como la emperatriz Eugenia redescubren el valor de la gracia y de la ligereza aplicada al arte y al diseño.

La pintura es ante todo decorativa. Se decoran paredes y techos mediante grandes frescos. Se cultiva igualmente el cuadro de caballete, si bien en lienzos de tamaño inferior, por lo general, a las grandes telas de la pintura barroca del siglo precedente. En cierto sentido también esta pintura era decorativa pues decoraba las casas de la nobleza y de la burguesía, por lo que el cuadro se adaptaba a los espacios de las casas dieciochescas.

Se sigue cultivando la pintura al óleo y se populariza como medio de expresión la pintura al pastel, esto es, dibujo en color sobre una hoja de papel. Fue, de hecho, uno de sus medios de expresión favoritos. La pincelada era fina, no suele por lo general apreciarse.

En cuanto al cromatismo, es una pintura muy colorista; se prefieren los colores vivos, luminosos, suaves y claros. Hay un esfuerzo consciente por evitar las sombras, prefiriendo la luz.

Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las relaciones humanas. Los temas son maliciosos o frívolos. La escenas mitológicas se vuelven galantes, prefiriéndose representaciones idílicas de la diosa Venus, querubines y mitos relacionados con el amor.

Se generalizó la pintura de género, enriqueciéndola con nuevos temas exóticos, que evocaban un Oriente idealizado, como la chinería (chinoiseries), la turquería, las ruserías (russeries) y el japonesismo (japonaiseries). Lo exótico se vuelve así punto de fuga de las nuevas perspectivas de la existencia. Dentro de esta pintura de género puede entenderse comprendida la galantería o «fiesta galante», o el género pastoril inventado por Boucher. En semejantes obras a menudo se representaban comidas sobre la hierba de personajes aristocráticos y aventuras amorosas y cortesanas. Se recuperaron personajes mitológicos que se entremezclan en las escenas, dotándolas de sensualidad, alegría y frescura.

El género del paisaje se renueva, incluyendo paisajes urbanos como las vedute típicamente italianas. Se incluyen en los panoramas urbanas pequeñas figuras, dando lugar al llamado «Paisaje con figuras».

Se cultivó extensamente el retrato, un retrato no idealizado sino por lo general más bien cotidiano y sencillo, teniendo como comitentes ya no sólo a la corte, sino también a la burguesía. Los personajes son representados con mucha elegancia, basada en la artificialidad de la vida de palacio y de los ambientes cortesanos, reflejando una imagen amable de la sociedad en transformación. Se prestaba especial atención a las vestimentas, pues en sus formas debía reflejarse la moda; los tejidos se representaban con minuciosidad para transmitir con precisión las cualidades táctiles de la tela; se ponía cuidado en representar fielmente los ornamentos (cintas, flores, lazos, o plumas).

Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual. Adornaban las telas con querubines. Desaparece así el dramatismo que caracteriza a la pintura barroca. Es desenvuelto y jovial. Apela a los sentidos, al sentimiento y la emoción, más que a la razón.

El estilo Rococó se difunde sobre todo gracias a los artistas franceses y a las publicaciones de la época.

Francia es considerado el país en el que nació este estilo, allí conocido como rocaille. La pintura de caballete refleja ambientes galantes, refinados y sensuales. Los temas favoritos eran la corte o la mitología, casi siempre con una carga erótica nada disimulada.

Después de él, Jean-Marc Nattier el Joven (1685-1766) se distinguió como retratista, especialmente de damas y de la nobleza.

El reinado de Luis XV estuvo dominado por la obra de François Boucher, pintor de la sensualidad femenina. Boucher y Quentin La Tour asesoraban en temas artísticos a Jeanne Antoinette Poisson, marquesa de Pompadour y amante del rey. Su interés por el arte que, como aficionada, practicaba asesorada por François Boucher o por Quentin de La Tour.

Más jóvenes fueron Fragonard y Greuze, que anticiparon el romanticismo. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) realizó pinturas galantes, escenas frescas y ligeras, para adinerados mecenas. Pero simultaneó este tipo de cuadros con otros de carácter más sentimental y narrativo. Destaca por su lirismo. Con Jean-Baptiste Greuze (1725-1815) se acentúa el prerromanticismo, hasta el punto de que en ocasiones es considerado como abiertamente neoclásico. Cultiva el género sentimental y lacrimoso.

Al gran retratista Nattier le siguieron otros, que captaron ya no sólo la artificiosidad de la vida palaciega, sino también la transformación social que estaba sufriendo el país, con el ascenso de la burguesía. Estos retratistas de mediados de siglo prefirieron optar por la pintura al pastel. Puede mencionarse como discípulo de Nattier en el género del retrato a François Hubert Drouais. Pero los más destacados fueron, sin duda, Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779) y Maurice Quentin de La Tour (1704-1788). El primero de ellos resulta excepcional como pintor de bodegones, aunque también pintó escenas de género a la manera de los holandeses; el segundo es el gran pastelista del siglo.

Otros pintores del mismo estilo fueron: Nicolas de Largillière (1656-1746), Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), el pintor de conciertos Nicolas Lancret (1690-1743), Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802) y Hubert Robert (1733-1808).

Hubo un centro precoz del rococó en Génova, cuya máxima figura fue Gregorio de Ferrari (1647-1726), aún enmarcado en ocasiones dentro del estilo barroco.

Giovanni Battista Crosato (1652-1725) se formó en Venecia y fue el representante de este movimiento en la corte de Turín (Saboya). Contemporáneo suyo fue Giacomo del Po (1652-1725), cuyo original rococó se desarrolló esencialmente en Nápoles.

Es en Venecia donde se desarrollan las vedute, esto es, grandes paisajes urbanos en los que se describe la ciudad y sus principales espacios: los canales, la plaza de San Marco y el Palacio Ducal. Estas vistas estaban en gran medida pensadas para los visitantes extranjeros, que se las llevaban a sus países de origen como recuerdo. En este género destacó Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (1697-1768), que realizó, entre otras obras: Plaza de San Marcos, San Cristobal, San Miguel y Murano, Los caballos de San Marcos en la plaza, El campo de Rialto en Venecia y Paseo fluvial con columna y arco de triunfo. Canaletto también trabajó en Inglaterra pero sin llegar al esplendor de los paisajes de su ciudad natal.

El vedutismo fue asimismo cultivado por Pietro Longhi (1702-1785) y Francesco Guardi (1712-1785). Longhi representaba los sencillos placeres del pueblo, en el circo y en la calle. Guardi, por su parte, con un estilo al toque, representa con sus paisajes más difuminados y oscuros la República que se hunde, realizando cerca de ochocientos sesenta obras entre las cuales destacan Milagro de un santo dominico, Concierto en el Casino de los Filarmonici y La Caridad. Pinta fiestas y bailes de máscaras.

Otros artistas venecianos a los que influyó el rococó fueron Bernardo Bellotto (1721-1780) y Marco Ricci.

Pueden citarse otros pintores del mismo estilo: Rosalba Carriera (1675-1757), Alessandro Magnasco (1677-1749) y Giovanni Battista Piazzetta (1688-1754).

Hubert Robert (París, 22 de mayo de 1733 – 15 de abril de 1808), pintor francés especializado en cuadros de paisaje y de ruinas clásicas. Nacido en la época rococó, conoció el apogeo del reinado de Luis XVI, a quien sirvió en diversos cargos, incluyendo el diseño de jardines. Sobrevivió milagrosamente a ser ejecutado durante la Revolución francesa y fue uno de los asesores del recien fundado Museo del Louvre.

Su padre, Nicolas Robert, estuvo al servicio de François-Joseph de Choiseul, marqués de Stainville. El joven Hubert acabó sus estudios con los jesuitas en el Colegio de Navarra en 1751 y entró en el taller del escultor Michel-Ange Slodtz quien le enseñó dibujo y perspectiva, pero le animó a dedicarse a la pintura. En 1754 marchó a Roma en la comitiva de Étienne-François de Choiseul, hijo del empleador de su padre, quien había sido nombrado embajador francés y se convertiría en Secretario de Estado para Asuntos Exteriores de Luis XV en 1758.

Pasó once años en Roma, un tiempo considerable; después de agotar su residencia oficial como joven artista en la Academia Francesa en Roma, se mantuvo a sí mismo gracias a las obras que creó para aficionados que estaban de visita. Uno de ellos fue Jean-Claude Richard, abad de Saint-Non, grabador y aficionado al arte, quien llevó a Robert a Nápoles en abril de 1760 para visitar las ruinas de Pompeya. Se hicieron amigos, y Saint-Non grabaría bocetos de Robert a lo largo de varios años.

El marqués de Marigny, director de los Bâtiments du Roi se mantuvo al tanto de la evolución de Hubert Robert gracias a la correspondencia con Charles-Joseph Natoire, director de la Academia Francesa. Natoire instaba a los pensionnaires a que realizaran esbozos en el exterior, de la naturaleza; Robert no necesitaba que se lo pidiesen. Dibujos de sus libros de esbozos (y pinturas posteriores) acreditan sus viajes a los palacios históricos de Villa d’Este en Tívoli y Villa Farnese en Caprarola. Robert pasó esta época en compañía de jóvenes artistas del círculo de Piranesi, cuyos capricci de ruinas románticamente invadidas por la vegetación le influyeron tan grandemente que se ganó el mote de Robert des ruines. Los álbumes de esbozos y dibujos que reunió en Roma le proporcionaron motivos en los que trabajó en las pinturas del resto de su carrera.

En París

Su éxito a su regreso a París en 1765 fue rápido: al año siguiente, fue recibido en la Real academia de pintura y escultura, con un capriccio romano, El puerto de Roma, ornamentado con diferentes Monumentos de Arquitectura, Antigua y Moderna. La primera exposición de Robert en el Salón de 1767 fue bien recibida en prensa por Denis Diderot: «Las ideas que las ruinas despiertan en mi son grandes». Fue nombrado sucesivamente “Dibujante de los Jardines del Rey”, “Conservador de los Cuadros del Rey” y “Conservador del Museo y Consejero de la Academia”.

Emprendedor y prolífico, Robert también actuó en un papel similar a lo que hoy es un director artístico, creando el concepto de jardines arruinados a la moda para varios clientes aristocráticos, resumido por su posible intervención en Ermenonville; allí habría trabajado con el arquitecto Morel para el marqués de Girardin, quien era el autor de Compositions des paysages (1777) y tenía sus propios puntos de vista. En 1786 comenzó su obra, mejor documentada colaboración en Méréville, con su más significativo patrón, el financiero Jean-Joseph de Laborde, quien encontró los planes de François-Joseph Bélanger demasiado caros y quizás demasiado formales. Aunque faltan de nuevo documentos, el nombre de Hubert Robert se invoca invariablemente en relación con el premier architecte de María Antonieta, Richard Mique a través de varias fases de la creación de un jardín con paisaje informal en el Petit Trianon, y el arreglo de la Aldea de la Reina. Robert contribuyó al diseño del jardín no tanto con planes prácticos sobre el terreno para mejorarlo sino al proporcionar una inspiración atmosférica para el efecto propuesto. En Ermenonville y en Méréville “Las pinturas de Hubert Robert tanto se constataron como inspiraron”, según W.H. Adams: Cuatro grandes fantasías sobre ruinas, pintadas en 1787 para Méréville pueden investigarse en vano en busca de conexiones directas con el jardín. Las pinturas de Hubert del Moulin Joly de su amigo Claude-Henri Watelet presenta toda la atmósfera de un jardín que había estado creándose desde 1754. Su colocación de seis paneles de paisajes italianesco pintados para Bagatelle no fueron la insparación para el paterre de césped formal colocado en las tierras boscosas raleadas, diseñadas por Bélanger; las extensiones pintorescas de Bagatelle fueron más tarde ejecutadas por su jardinero escocés, William Blaikie. La pintura que le encargaron a Robert de un rejuvenecimiento, largamente dilatado, del parque en Versalles, comenzó en 1774 con el corte de árboles para vender como leña, es un documento del acontecimiento, que resuena con significados alegóricos. Es más seguro que Robert fuera el responsable de la concepción de la gruta y las cascadas de los Baños de Apolo, en una caverna del parque del palacio y construido para albergar el celebrado grupo escultórico de François Girardon titulado Apolo cuidado por las ninfas.

Durante la Revolución, fue arrestado en octubre de 1793. Sobrevivió a sus detenciones en Sainte-Pélagie y Saint-Lazare, pintando viñetas de la vida en prisión sobre láminas, antes de ser liberado a la caída de Robespierre. Robert escapó por muy poco a la guillotina cuando, por error, otro prisionero murió en su lugar.

En un giro de la fortuna, Robert fue elegido para el comité de los cinco encargados del nuevo museo nacional en el Palacio del Louvre.

Robert murió de una apoplejía en 15 de abril de 1808.

Su obra fue objeto de muchos grabados del abad de Saint-Non, con quien había visitado Nápoles en la compañía de Fragonard en sus primeros años; en Italia su obra ha sido también frecuentemente reproducida por Chatelain, Linard, Le Veau, y otros.

Merece ser recordado no tanto por su habilidad como pintor, sino por la viveza con la que trató los temas que pintó. El contraste entre las ruinas de la antigua Roma y la vida de su época excitó su mayor interés. En Roma adquirió reputación; allí trabajó durante un tiempo en el estudio de Pannini, cuya influencia puede verse en la Vue imaginaire de la galerie du Louvre en ruine (ilustración).

Junto a esta incesante actividad como artista, su carácter audaz y sus muchas aventuras atrajeron la admiración y la simpatía generales. En el cuarto canto de su L’Imagination Jacques Delille celebra la milagrosa huida de Robert cuando se perdió en las catacumbas.

La cantidad de su obra es inmensa; sólo el Louvre contiene nueve pinturas de su mano, y a menudo se encuentran ejemplares de su obra en museos de provincias y colecciones privadas. La obra de Robert tiene más o menos un carácter escénico que justifica su selección por Voltaire para pintar los decorados de su teatro en Ferney. De sus ejemplos en museos españoles, destacan Figuras en el Coliseo (Museo del Prado) y El templo de Diana en Nimes (Museo Thyssen-Bornemisza).

Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, 1477 – Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.

Reconocido por sus contemporáneos como “el sol entre las estrellas”, Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Si hubiese fallecido a los cuarenta años, seguiría considerándosele el artista más influyente de su época. Sin embargo, tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.

En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.

Primeros años (hasta 1516)

Si el lugar de nacimiento de Tiziano se conoce con certeza, la fecha es una incógnita. Existen tres hipótesis basadas en los documentos de la época. Según su partida de defunción, que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a la “edad de ciento tres años”, por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como “este servidor suyo de noventa y cinco años de edad”, deduciremos por tanto que nació en 1476. Sus contemporáneos Ludovico Dolce³ y Giorgio Vasari estiman que la fecha estaría comprendida entre 1488 y 1490. Ante estas diferencias, la crítica internacional se encuentra dividida. Los historiadores Harold Wethey y Sydney Freedberg creen más fiable el nacimiento entre 1488 y 1490. El Centro de Estudios de Tiziano y otros autores determinan que debió producirse entre 1480 y 1485, desechando otras fechas por la precocidad demasiado sospechosa a juicio de algunas obras iniciales. Esta última opinión es la que está más consolidada. Puede que la razón de la fecha errónea en la carta al rey español se debiera a que el artista pretendía presentarse como un venerable anciano para recabar la compasión del monarca.

Tiziano procedía de una familia con elevado status en Cadore: era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían antecedentes familiares en el campo del arte. Sin embargo, a la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad. Allí se encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó de cierta relevancia en Venecia como pintor.

El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés), expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia. Tiziano y Giorgione, en esta época, estuvieron asociados, de ahí la dificultad de distinguir sus primeras obras. La primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de identificación se produce con más de algunas de sus Sacra conversazione. Estos dos maestros fueron los líderes de la nueva escuela de “arte moderna” de pintura, que adquirió modos de ejecución más flexibles, libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la obra de Giovanni Bellini.

De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi, lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da Feltre colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún algunos de los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud debido a los grabados de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.

En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. Pronto obtuvo trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria (un privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a ser superintendente de las obras gubernamentales, cargo de pintor oficial de la República de Venecia, que le reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos. Tiziano lo ostentaría ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta su muerte. Fue especialmente emotivo el encargo de completar la decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer. En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le reportaría una notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.

Consolidación (1530 – 1550)

Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica, la más característica de las obras ticianescas perdidas o mutiladas. El artista se esforzó por plasmar magistralmente el movimiento del tumulto, en su representación más violenta del heroísmo. Rivaliza el lienzo con otras pinturas bélicas como La batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci o La batalla de Puente Milvio de Giulio Romano. La batalla de Cadore se destruyó en 1577 en el incendio del Palacio Ducal, junto con la mayoría de las pinturas antiguas que lo decoraban. Sólo existen una mala e incompleta copia en la Galería Uffizi y un mediocre grabado de Fontana. De igual manera, la Alocución del marqués del Vasto (Museo del Prado, 1541) también fue parcialmente afectada por el incendio del Alcázar madrileño en 1734.

La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el Templo (Galería de la Academia, 1534-39), uno de sus lienzos más populares o el Ecce Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetismo y realismo proto-barroco. La Escuela de Bolonia y Rubens tomaron prestado, en muchas ocasiones, del espíritu de esta obra, la magistral puesta en escena. El notable efecto conmovedor de los caballos, soldados, sacerdotes y multitud en general a los pies de la escalera, alumbrados todos por antorchas y con las ondas de las banderolas en el cielo, ha sido utilizado con frecuencia en época posterior.

Menos éxito tuvieron los frescos de la cúpula de Santa Maria della Salute (Muerte de Abel, Sacrificio de Abraham y David y Goliat). Estas tres escenas violentas del Antiguo Testamento fueron pintadas con extremo realismo, el cual se acentuaba debido a su visión en perspectiva del observador (como en las escenas de la Capilla Sixtina). Los frescos, que se consideraron poco apropiados en su momento, fueron sin embargo muy admirados e imitados con posterioridad. Rubens, entre otros, aplicó el mismo sistema en los cuarenta paneles del techo (de los que sólo quedan los bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes.

Las buenas relaciones que mantuvo con la corte de Mantua le van a proporcionar contactos que supondrían su consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. El emperador le pagó sólo un ducado por el retrato, al que añadió ciento cincuenta más de su bolsa el propio duque Federico II Gonzaga, quien poco después le concedería el beneficio de Médole a su hijo Pomponio, que se había decidido por la carrera eclesiástica. Su amigo, el tratadista Sebastiano Serlio, le puso en contacto con una nueva corte: Urbino, cuyo duque, Francesco Maria della Rovere, le encargó un retrato vestido con la rica armadura de condottiero. La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales, monjes, artistas y escritores. “[...] ningún otro pintor tuvo tanto talento para extraer de cada fisonomía rasgos a la vez característicos y bellos”. El reflejo de la psicología de los retratados, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de las figuras elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la Historia, como Rembrandt o Velázquez.

También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus de Urbino (Galería Uffizi), en 1538. El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro véneto y tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa romana: Venus y Adonis (Museo del Prado), Venus recreándose en la música (dos versiones, en Madrid y en Berlín), Venus del espejo (Galería Nacional de Arte de Washington).

Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540 recibió una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador del Milanesado, que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro de Milán. Otra fuente de ingresos fue el contrato obtenido en 1542 para abastecer de grano a Cadore, sitio que visitó casi cada año y donde tenía mucha influencia por ser su pueblo natal.

Tiziano tenía una villa favorita en la vecina colina de Manza (cerca de Castello Roganzuolo), desde la cual (debe deducirse por su similitud) el maestro debió realizar sus comentarios sobre paisajismo, sus formas y efectos. La presunta casa de Tiziano, constantemente discernible en sus estudios, está en Collontala, cerca de Belluno.

Desde octubre de 1545 hasta 1548, en que fue llamado a Aubsburgo, Tiziano se instaló en Roma bajo el mecenazgo del papa Pablo III, a quien retrató en varias ocasiones. Precisamente para su familia, los Farnesio, realizó varias obras: Magdalena penitente, Ecce homo y la primera versión de Danae, que se conserva en el Museo de Capodimonte. La ciudad de Roma le concedió en 1546 la ciudadanía, prestigioso reconocimiento en el que su inmediato predecesor había sido Miguel Ángel. Tras su regreso de Alemania, realizó una breve parada en Florencia, donde el estilo de Tiziano fue rechazado por el duque Cosme I de Médicis, que prefería el dibujo de Bronzino y el academicismo de Vasari. En 1550, volvió a ser llamado por el emperador para pintar un retrato del príncipe Felipe, que fue enviado como presente a Inglaterra para pedir la mano de la reina María I.

La carrera artística de Tiziano fue muy dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría por encargo. En este pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de status producido durante el Renacimiento, pasando de ser artesanos a convertirse artistas, reconocidos socialmente. La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió encargos de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos. Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.

Su conjunto de pintura de temática religiosa sería suficiente por sí misma para extender la fama de buen pintor. La Asunción de los Frari, por ejemplo, terminada sobre los treinta años del autor, supone una auténtica obra maestra en la que aporta la novedad de unir sus tres diferentes planos compositivos mediante una luz muy viva, con la que además dota de mayor dramatismo a la escena. En el Políptico Averoldi (Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia) resolvió un espacio estrecho colocando grandes figuras, sin dar sensación de ahogo. Su Cristo se inspira en el Laocoonte y San Sebastián en un “esclavo” de Miguel Ángel, es decir, en figuras muy clásicas, a las que añade un original efecto nocturno roto por las primeras claridades del amanecer, con lo que consigue de nuevo unir dos planos: la tierra y el cielo, ambientados por una atmósfera de misterio muy apropiada.

Composiciones suyas como la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de las que hace varias versiones, pasaron enseguida al repertorio de otros pintores y fueron constantemente copiadas.

Los donantes de las obras religiosas ya no se conformaban en ese momento histórico con hacerse presentes en los cuadros, sino que quieren aumentar su importancia dentro de las escenas y con Tiziano lo lograron. Los miembros de la familia Pesaro, en su retablo de los Frari, están pintados de mismo tamaño y con el mismo esmero que las figuras sagradas. En el Retrato votivo de la familia Vendramin (National Gallery de Londres) ya protagonizan por completo el tema, en el que lo único sagrado se reduce a la imagen de la Santa Cruz. En La Gloria (Museo del Prado) encargada por Carlos V en 1551 y que le acompañó en su retiro en Yuste se reconocen a varios familiares del emperador e incluso el propio Tiziano ocupando un lugar elevado junto a la Santísima Trinidad. En esta obra, Tiziano, situada ya a mediados del siglo XVI, en realidad se acerca muchísimo a ciertas notas al arte barroco, por la representación de los personajes en arriesgados escorzos, el movimiento, la luminosidad celestial y el claroscuro, el celaje abierto al fondo, el realismo y el fuerte sentido religioso muy de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma (el Concilio de Trento se alargó desde 1542 a 1564), y que será condición sine qua non durante el Barroco.

Mención aparte merece la pintura religiosa que trató al final de su vida, todos relacionados con el tema de la Pasión de Cristo. No sólo se puede observar la evolución técnica de los mismos temas sacros pintados en su juventud y su vejez, sino sobre todo la búsqueda de profundidad en la visión religiosa. Las escenas se vuelven más descarnadas y se van desnudando de lo accesorio para quedarse con la esencia. En el primer Santo Entierro de 1528 (Museo del Louvre) su personajes aún depuran una cierta dulzura influencia de Rafael mientras en el Santo Entierro de 1566 (Museo del Prado), la esquina del sepulcro nos introduce violentamente en la escena, agitada por el cuerpo ladeado de Cristo y por los movimientos trágicos de los protagonistas. En esta el paisaje ha desaparecido y los colores se han vuelto más agrios.