El saber popular argentino sostiene que
determinados personajes de nuestro país atraen la mala suerte. El ex
presidente de la Nación, Carlos Saúl Menem, es uno de los que integra esa lista de “los supuestos yeta”.
Pero, evidentemente, para una de las
autoridades de la mesa en la que votó el político riojano la mala fama
de Menem no es una leyenda urbana sino una verdad frente a la que hay
que tomar medidas preventivas: justo cuando el candidato a
senador extendió su mano para saludarlo, se paró y se agarró el
testículo izquierdo, como reza la cábala.
El hecho ocurrió ayer cerca de las 10 de
la mañana en la mesa 6 del Colegio Provincial Nº 1 de La Rioja. La
instantánea fue captada por un fotógrafo de la agencia estatal de
noticias Télam y pronto se convirtió en una de las imágenes más
comentadas el domingo en las redes sociales.
El ex presidente Carlos Saúl Menem vota en La Rioja el domingo 14 de agosto
Lo único que puede privarte de todas las cosas maravillosas que la
vida te tiene reservadas es la discordancia en tu interior. Si
comprendes esa sencilla observación, pondrás freno a lo que interfiere
en la manifestación de tus sueños.
El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1487 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un círculo y un cuadrado. Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre. También se conoce como el Canon de las proporciones humanas.
De acuerdo con las notas del propio Leonardo en el Hombre de Vitruvio se dan otras relaciones:
La longitud de los brazos extendidos (envergadura) de un hombre es igual a su altura.
La distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre.
La altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre.
La distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura de un hombre.
La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre.
La anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre.
La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre.
La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre.
La longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre.
La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara.
La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara.
La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara.
La distancia desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla es la cuarta parte del hombre.
La distancia desde debajo de la rodilla hasta el inicio de los genitales es la cuarta parte del hombre.
El inicio de los genitales marca la mitad de la altura del hombre.
El redescubrimiento de las proporcionesmatemáticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores, está considerado como uno de los grandes logros del Renacimiento.
El dibujo también es a menudo considerado como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano y, por extensión, del universo en su conjunto.
Examinando el dibujo puede notarse que la
combinación de las posiciones de los brazos y piernas crea realmente
dieciséis (16) posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y
los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra
parte, la posición superior de los brazos y las dos de las piernas se ve
inscrita en el círculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que
en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura
parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el
centro de masas verdadero, permanece inmóvil.
La pintura rococó forma parte del estilo que, con tal nombre, nació en Francia. Esta corriente estilística se conoce igualmente como rocailleen Francia y Barroco batoni tardío o Spätbarock en Europa
central. También se la llama «pintura galante». En general, los
historiadores del arte aplican el término «rococó» a la pintura con
cierta cautela, debido a la dificultad que entraña determinar su
homogeneidad.
Historia
Se originó a finales del siglo XVII, en
las postrimerías del reinado de Luis XIV, cobrando auge en el ambiente
refinado y frívolo de la Regencia del Duque de Orleáns. Se mantuvo a lo
largo del reinado de Luis XV, para agotarse en torno a los años
1760-1770. A la fase final del rococó francés se le conoce con el nombre
de estilo Pompadour, por reflejar el gusto de la favorita del rey,
Madame de Pompadour. Se centra el desarrollo del rococó, pues, entre
1730 y 1760. Trazar el límite con el Neoclasicismo sigue siendo uno de
los mayores obstáculos para entender el siglo XVIII.
En su época, se le llamó «gusto moderno»,
«estilo nuevo» o «nueva manera» a este estilo surgido en los últimos
años del siglo XVII.
En 1780 lo Rococó deja de estar de moda
en Francia y es reemplazado por el orden y la seriedad del estilo
Neoclásico impulsado por Jacques-Louis David.
El Rococó se mantuvo popular fuera de las
grandes capitales y en Italia hasta la segunda fase del Neoclásico,
cuando el llamado estilo Imperio se impone gracias al impulso del
gobierno napoleónico.
En Francia, sólo artistas importantes
cómo Delacroix y mecenas como la emperatriz Eugenia redescubren el valor
de la gracia y de la ligereza aplicada al arte y al diseño.
Francisco de Goya
Características
La pintura es ante todo decorativa. Se
decoran paredes y techos mediante grandes frescos. Se cultiva igualmente
el cuadro de caballete, si bien en lienzos de tamaño inferior, por lo
general, a las grandes telas de la pintura barroca del siglo precedente.
En cierto sentido también esta pintura era decorativa pues decoraba las
casas de la nobleza y de la burguesía, por lo que el cuadro se adaptaba
a los espacios de las casas dieciochescas.
Se sigue cultivando la pintura al óleo y se populariza como medio de expresión la pintura al pastel,
esto es, dibujo en color sobre una hoja de papel. Fue, de hecho, uno de
sus medios de expresión favoritos. La pincelada era fina, no suele por
lo general apreciarse.
En cuanto al cromatismo, es una pintura
muy colorista; se prefieren los colores vivos, luminosos, suaves y
claros. Hay un esfuerzo consciente por evitar las sombras, prefiriendo
la luz.
Predominan las formas curvilíneas, las inspiradas
en la naturaleza, en la mitología, en la belleza de los cuerpos
desnudos, y especialmente en los temas galantes y amorosos. Las figuras
son jóvenes, idealizadas, graciosas.
Es un arte básicamente mundano, sin
influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las
relaciones humanas. Los temas son maliciosos o frívolos. La escenas
mitológicas se vuelven galantes, prefiriéndose representaciones idílicas
de la diosa Venus, querubines y mitos relacionados con el amor.
Se generalizó la pintura de género, enriqueciéndola con nuevos temas exóticos, que evocaban un Oriente idealizado, como la chinería (chinoiseries), la turquería, las ruserías (russeries) y el japonesismo (japonaiseries).
Lo exótico se vuelve así punto de fuga de las nuevas perspectivas de la
existencia. Dentro de esta pintura de género puede entenderse
comprendida la galantería o «fiesta galante», o el género pastoril
inventado por Boucher. En semejantes obras a menudo se representaban
comidas sobre la hierba de personajes aristocráticos y aventuras
amorosas y cortesanas. Se recuperaron personajes mitológicos que se
entremezclan en las escenas, dotándolas de sensualidad, alegría y
frescura.
El género del paisaje se renueva,
incluyendo paisajes urbanos como las vedute típicamente italianas. Se
incluyen en los panoramas urbanas pequeñas figuras, dando lugar al
llamado «Paisaje con figuras».
Se cultivó extensamente el retrato, un
retrato no idealizado sino por lo general más bien cotidiano y sencillo,
teniendo como comitentes ya no sólo a la corte, sino también a la
burguesía. Los personajes son representados con mucha elegancia, basada
en la artificialidad de la vida de palacio y de los ambientes
cortesanos, reflejando una imagen amable de la sociedad en
transformación. Se prestaba especial atención a las vestimentas, pues en
sus formas debía reflejarse la moda; los tejidos se representaban con
minuciosidad para transmitir con precisión las cualidades táctiles de la
tela; se ponía cuidado en representar fielmente los ornamentos (cintas,
flores, lazos, o plumas).
Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual. Adornaban las telas con querubines.
Desaparece así el dramatismo que caracteriza a la pintura barroca. Es
desenvuelto y jovial. Apela a los sentidos, al sentimiento y la emoción,
más que a la razón.
El estilo Rococó se difunde sobre todo gracias a los artistas franceses y a las publicaciones de la época.
Difusión por Europa
Francia
La muestra de Gersaint, 1720
Francia es considerado el país en el que nació este estilo, allí conocido como rocaille.
La pintura de caballete refleja ambientes galantes, refinados y
sensuales. Los temas favoritos eran la corte o la mitología, casi
siempre con una carga erótica nada disimulada.
El más antiguo y exquisito de los pintores rococó franceses fueJean-Antoine Watteau (1684-1721), que creó todo un género propio: las fiestas galantes (fêtes galantes),
con escenas impregnadas con un erotismo lírico. Watteau, a pesar de
morir a los 35 años tuvo una gran influencia en sus sucesores.
Después de él, Jean-Marc Nattier el Joven (1685-1766) se distinguió como retratista, especialmente de damas y de la nobleza.
El reinado de Luis XV estuvo dominado por
la obra de François Boucher, pintor de la sensualidad femenina. Boucher
y Quentin La Tour asesoraban en temas artísticos a Jeanne Antoinette
Poisson, marquesa de Pompadour y amante del rey. Su interés por el arte
que, como aficionada, practicaba asesorada por François Boucher o por
Quentin de La Tour.
Más jóvenes fueron Fragonard y Greuze,
que anticiparon el romanticismo. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
realizó pinturas galantes, escenas frescas y ligeras, para adinerados
mecenas. Pero simultaneó este tipo de cuadros con otros de carácter más
sentimental y narrativo. Destaca por su lirismo. Con Jean-Baptiste
Greuze (1725-1815) se acentúa el prerromanticismo, hasta el punto de que
en ocasiones es considerado como abiertamente neoclásico. Cultiva el
género sentimental y lacrimoso.
Al gran retratista Nattier le siguieron
otros, que captaron ya no sólo la artificiosidad de la vida palaciega,
sino también la transformación social que estaba sufriendo el país, con
el ascenso de la burguesía. Estos retratistas de mediados de siglo
prefirieron optar por la pintura al pastel. Puede mencionarse como
discípulo de Nattier en el género del retrato a François Hubert Drouais.
Pero los más destacados fueron, sin duda, Jean-Baptiste Simeon Chardin
(1699-1779) y Maurice Quentin de La Tour (1704-1788). El primero de
ellos resulta excepcional como pintor de bodegones, aunque también pintó
escenas de género a la manera de los holandeses; el segundo es el gran
pastelista del siglo.
Otros pintores del mismo estilo fueron:
Nicolas de Largillière (1656-1746), Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), el
pintor de conciertos Nicolas Lancret (1690-1743), Joseph-Siffred
Duplessis (1725-1802) y Hubert Robert (1733-1808).
Italia
Hubo un centro precoz del rococó en
Génova, cuya máxima figura fue Gregorio de Ferrari (1647-1726), aún
enmarcado en ocasiones dentro del estilo barroco.
Giovanni Battista Crosato (1652-1725) se
formó en Venecia y fue el representante de este movimiento en la corte
de Turín (Saboya). Contemporáneo suyo fue Giacomo del Po (1652-1725),
cuyo original rococó se desarrolló esencialmente en Nápoles.
Plaza de San Marcos, Canaletto (1723).
Pero el rococó italiano fue, ante todo, un estilo cultivado
en Venecia, que se constituyó como el centro más fecundo del nuevo
estilo. Destaca sobre todo un genio de la decoración, Giambattista
Tiepolo (1696-1770). Este pintor veneciano resucita el estilo y colorido
de El Veronés, reinterpretándolo en clave rococó. Tiépolo usa la luz y
el colorido típicos de la escuela veneciana. De Tiépolo destaca el Retrato de Antonio Riccobono, San Rocco y Hércules sofoca Anteo.
Pasó cuatro años en la Wurzburgo antes de volver a Venecia y finalmente
fue a trabajar en Madrid, a la corte de Carlos III, ciudad en la que
murió finalmente.
Es en Venecia donde se desarrollan las
vedute, esto es, grandes paisajes urbanos en los que se describe la
ciudad y sus principales espacios: los canales, la plaza de San Marco y
el Palacio Ducal. Estas vistas estaban en gran medida pensadas para los
visitantes extranjeros, que se las llevaban a sus países de origen como
recuerdo. En este género destacó Giovanni Antonio Canal, llamado
Canaletto (1697-1768), que realizó, entre otras obras: Plaza de San Marcos, San Cristobal, San Miguel y Murano, Los caballos de San Marcos en la plaza, El campo de Rialto en Venecia y Paseo fluvial con columna y arco de triunfo. Canaletto también trabajó en Inglaterra pero sin llegar al esplendor de los paisajes de su ciudad natal.
El beso robado (1780), Jean Honoré Fragonard
El vedutismo fue asimismo cultivado por
Pietro Longhi (1702-1785) y Francesco Guardi (1712-1785). Longhi
representaba los sencillos placeres del pueblo, en el circo y en la
calle. Guardi, por su parte, con un estilo al toque, representa con sus
paisajes más difuminados y oscuros la República que se hunde, realizando
cerca de ochocientos sesenta obras entre las cuales destacan Milagro de un santo dominico, Concierto en el Casino de los Filarmonici y La Caridad. Pinta fiestas y bailes de máscaras.
Otros artistas venecianos a los que influyó el rococó fueron Bernardo Bellotto (1721-1780) y Marco Ricci.
Pueden citarse otros pintores del mismo
estilo: Rosalba Carriera (1675-1757), Alessandro Magnasco (1677-1749) y
Giovanni Battista Piazzetta (1688-1754).
Hubert Robert (París, 22
de mayo de 1733 – 15 de abril de 1808), pintor francés especializado en
cuadros de paisaje y de ruinas clásicas. Nacido en la época rococó,
conoció el apogeo del reinado de Luis XVI, a quien sirvió en diversos
cargos, incluyendo el diseño de jardines. Sobrevivió milagrosamente a
ser ejecutado durante la Revolución francesa y fue uno de los asesores
del recien fundado Museo del Louvre.
Biografía
Su padre, Nicolas Robert, estuvo al
servicio de François-Joseph de Choiseul, marqués de Stainville. El joven
Hubert acabó sus estudios con los jesuitas en el Colegio de Navarra en
1751 y entró en el taller del escultor Michel-Ange Slodtz quien le
enseñó dibujo y perspectiva, pero le animó a dedicarse a la pintura. En
1754 marchó a Roma en la comitiva de Étienne-François de Choiseul,
hijo del empleador de su padre, quien había sido nombrado embajador
francés y se convertiría en Secretario de Estado para Asuntos Exteriores
de Luis XV en 1758.
Vista imaginaria de la galería del Louvre como una ruina, Salón de 1796 (Louvre).
Años en Roma
Pasó once años en Roma, un tiempo
considerable; después de agotar su residencia oficial como joven artista
en la Academia Francesa en Roma, se mantuvo a sí mismo gracias a las
obras que creó para aficionados que estaban de visita. Uno de ellos fue
Jean-Claude Richard, abad de Saint-Non, grabador y aficionado al arte,
quien llevó a Robert a Nápoles en abril de 1760 para visitar las ruinas
de Pompeya. Se hicieron amigos, y Saint-Non grabaría bocetos de Robert a
lo largo de varios años.
El marqués de Marigny, director de los Bâtiments du Roi
se mantuvo al tanto de la evolución de Hubert Robert gracias a la
correspondencia con Charles-Joseph Natoire, director de la Academia
Francesa. Natoire instaba a los pensionnaires a que realizaran
esbozos en el exterior, de la naturaleza; Robert no necesitaba que se lo
pidiesen. Dibujos de sus libros de esbozos (y pinturas posteriores)
acreditan sus viajes a los palacios históricos de Villa d’Este en Tívoli
y Villa Farnese en Caprarola. Robert pasó esta época en compañía de
jóvenes artistas del círculo de Piranesi, cuyos capricci de ruinas románticamente invadidas por la vegetación le influyeron tan grandemente que se ganó el mote de Robert des ruines.
Los álbumes de esbozos y dibujos que reunió en Roma le proporcionaron
motivos en los que trabajó en las pinturas del resto de su carrera.
En París
Su éxito a su regreso a París en 1765 fue rápido: al año siguiente, fue recibido en la Real academia de pintura y escultura, con un capriccio romano, El puerto de Roma, ornamentado con diferentes Monumentos de Arquitectura, Antigua y Moderna. La primera exposición de Robert en el Salón de 1767 fue bien recibida en prensa por Denis Diderot: «Las ideas que las ruinas despiertan en mi son grandes».
Fue nombrado sucesivamente “Dibujante de los Jardines del Rey”,
“Conservador de los Cuadros del Rey” y “Conservador del Museo y
Consejero de la Academia”.
Robert y los jardines pintorescos
Emprendedor y prolífico, Robert también
actuó en un papel similar a lo que hoy es un director artístico, creando
el concepto de jardines arruinados a la moda para varios clientes
aristocráticos, resumido por su posible intervención en Ermenonville;
allí habría trabajado con el arquitecto Morel para el marqués de
Girardin, quien era el autor de Compositions des paysages
(1777) y tenía sus propios puntos de vista. En 1786 comenzó su obra,
mejor documentada colaboración en Méréville, con su más significativo
patrón, el financiero Jean-Joseph de Laborde, quien encontró los planes
de François-Joseph Bélanger demasiado caros y quizás demasiado formales.
Aunque faltan de nuevo documentos, el nombre de Hubert Robert se invoca
invariablemente en relación con el premier architecte de María
Antonieta, Richard Mique a través de varias fases de la creación de un
jardín con paisaje informal en el Petit Trianon, y el arreglo de la Aldea de la Reina.
Robert contribuyó al diseño del jardín no tanto con planes prácticos
sobre el terreno para mejorarlo sino al proporcionar una inspiración
atmosférica para el efecto propuesto. En Ermenonville y en Méréville
“Las pinturas de Hubert Robert tanto se constataron como inspiraron”,
según W.H. Adams: Cuatro grandes fantasías sobre ruinas, pintadas en
1787 para Méréville pueden investigarse en vano en busca de conexiones
directas con el jardín. Las pinturas de Hubert del Moulin Joly de su
amigo Claude-Henri Watelet presenta toda la atmósfera de un jardín que
había estado creándose desde 1754. Su colocación de seis paneles de
paisajes italianesco pintados para Bagatelle no fueron la insparación
para el paterre de césped formal colocado en las tierras boscosas
raleadas, diseñadas por Bélanger; las extensiones pintorescas de
Bagatelle fueron más tarde ejecutadas por su jardinero escocés, William
Blaikie. La pintura que le encargaron a Robert de un rejuvenecimiento,
largamente dilatado, del parque en Versalles, comenzó en 1774 con el
corte de árboles para vender como leña, es un documento del
acontecimiento, que resuena con significados alegóricos. Es más seguro
que Robert fuera el responsable de la concepción de la gruta y las
cascadas de los Baños de Apolo, en una caverna del parque del palacio y construido para albergar el celebrado grupo escultórico de François Girardon titulado Apolo cuidado por las ninfas.
La Revolución
Durante la Revolución, fue arrestado en
octubre de 1793. Sobrevivió a sus detenciones en Sainte-Pélagie y
Saint-Lazare, pintando viñetas de la vida en prisión sobre láminas,
antes de ser liberado a la caída de Robespierre. Robert escapó por muy
poco a la guillotina cuando, por error, otro prisionero murió en su lugar.
En un giro de la fortuna, Robert fue elegido para el comité de los cinco encargados del nuevo museo nacional en el Palacio del Louvre.
Su obra fue objeto de muchos grabados del
abad de Saint-Non, con quien había visitado Nápoles en la compañía de
Fragonard en sus primeros años; en Italia su obra ha sido también
frecuentemente reproducida por Chatelain, Linard, Le Veau, y otros.
Su obra
La terraza en Marly (Museo del Hermitage)
Merece ser recordado no tanto por su
habilidad como pintor, sino por la viveza con la que trató los temas que
pintó. El contraste entre las ruinas de la antigua Roma y la vida de su
época excitó su mayor interés. En Roma adquirió reputación; allí
trabajó durante un tiempo en el estudio de Pannini, cuya influencia
puede verse en la Vue imaginaire de la galerie du Louvre en ruine (ilustración).
Junto a esta incesante actividad como
artista, su carácter audaz y sus muchas aventuras atrajeron la
admiración y la simpatía generales. En el cuarto canto de su L’Imagination Jacques Delille celebra la milagrosa huida de Robert cuando se perdió en las catacumbas.
La cantidad de su obra es inmensa; sólo
el Louvre contiene nueve pinturas de su mano, y a menudo se encuentran
ejemplares de su obra en museos de provincias y colecciones privadas. La
obra de Robert tiene más o menos un carácter escénico que justifica su
selección por Voltaire para pintar los decorados de su teatro en Ferney. De sus ejemplos en museos españoles, destacan Figuras en el Coliseo (Museo del Prado) y El templo de Diana en Nimes (Museo Thyssen-Bornemisza).
Reconocido por sus contemporáneos como “el sol entre las estrellas”, Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa.
Si hubiese fallecido a los cuarenta años, seguiría considerándosele el
artista más influyente de su época. Sin embargo, tuvo una larga y
dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las
que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen
problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las
posteriores hayan salido de la misma mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color,
vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las
modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte
occidental.
Primeros años (hasta 1516)
Si el lugar de nacimiento de Tiziano se
conoce con certeza, la fecha es una incógnita. Existen tres hipótesis
basadas en los documentos de la época. Según su partida de defunción,
que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a
la “edad de ciento tres años”, por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como “este servidor suyo de noventa y cinco años de edad”, deduciremos por tanto que nació en 1476. Sus contemporáneos Ludovico Dolce3 y Giorgio Vasari estiman que la fecha estaría comprendida entre 1488 y 1490.
Ante estas diferencias, la crítica internacional se encuentra dividida.
Los historiadores Harold Wethey y Sydney Freedberg creen más fiable el
nacimiento entre 1488 y 1490. El Centro de Estudios de Tiziano y otros autores determinan que debió producirse entre 1480 y 1485,
desechando otras fechas por la precocidad demasiado sospechosa a juicio
de algunas obras iniciales. Esta última opinión es la que está más
consolidada. Puede que la razón de la fecha errónea en la carta al rey
español se debiera a que el artista pretendía presentarse como un
venerable anciano para recabar la compasión del monarca.
Tiziano procedía de una familia con elevado status
en Cadore: era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, un distinguido
concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían antecedentes
familiares en el campo del arte. Sin embargo, a la edad de 10 años,
Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini,
que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad. Allí se
encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación
de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó de cierta relevancia en Venecia como pintor.
El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés), expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia.
Tiziano y Giorgione, en esta época, estuvieron asociados, de ahí la
dificultad de distinguir sus primeras obras. La primera obra conocida de
Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue
durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de
identificación se produce con más de algunas de sus Sacra conversazione.
Estos dos maestros fueron los líderes de la nueva escuela de “arte
moderna” de pintura, que adquirió modos de ejecución más flexibles,
libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la
obra de Giovanni Bellini.
De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi, lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da Feltre
colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún
algunos de los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud
debido a los grabados de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.
Cuando en 1510 la epidemia de peste se extendió por Venecia y acabó con la vida de su compañero Giorgione, Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511, tanto en la iglesia de los carmelitas como en la Escuela de San Antonio. Algunos de estos trabajos aún se conservan. Destacan El abrazo en la puerta dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo irascible.
En 1512,
Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red
de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de
artistas. Pronto obtuvo trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria
(un privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a
ser superintendente de las obras gubernamentales, cargo de pintor
oficial de la República de Venecia,
que le reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos.
Tiziano lo ostentaría ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta
su muerte. Fue especialmente emotivo el encargo de completar la
decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma
y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse en Venecia, donde la
competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue,
sin embargo, hasta la muerte en 1516
de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer.
En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le reportaría una
notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se
trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.
Consolidación (1530 – 1550)
Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore,
una escena histórica, la más característica de las obras ticianescas
perdidas o mutiladas. El artista se esforzó por plasmar magistralmente
el movimiento del tumulto, en su representación más violenta del
heroísmo. Rivaliza el lienzo con otras pinturas bélicas como La batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci o La batalla de Puente Milvio de Giulio Romano. La batalla de Cadore se destruyó en 1577 en el incendio del Palacio Ducal, junto con la mayoría de las pinturas antiguas que lo decoraban. Sólo existen una mala e incompleta copia en la Galería Uffizi y un mediocre grabado de Fontana. De igual manera, la Alocución del marqués del Vasto (Museo del Prado, 1541) también fue parcialmente afectada por el incendio del Alcázar madrileño en 1734.
La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el Templo (Galería de la Academia, 1534-39), uno de sus lienzos más populares o el Ecce Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetismo y realismo proto-barroco. La Escuela de Bolonia y Rubens
tomaron prestado, en muchas ocasiones, del espíritu de esta obra, la
magistral puesta en escena. El notable efecto conmovedor de los
caballos, soldados, sacerdotes y multitud en general a los pies de la
escalera, alumbrados todos por antorchas y con las ondas de las
banderolas en el cielo, ha sido utilizado con frecuencia en época
posterior.
Menos éxito tuvieron los frescos de la cúpula de Santa Maria della Salute (Muerte de Abel, Sacrificio de Abraham y David y Goliat). Estas tres escenas violentas del Antiguo Testamento
fueron pintadas con extremo realismo, el cual se acentuaba debido a su
visión en perspectiva del observador (como en las escenas de la Capilla Sixtina).
Los frescos, que se consideraron poco apropiados en su momento, fueron
sin embargo muy admirados e imitados con posterioridad. Rubens, entre
otros, aplicó el mismo sistema en los cuarenta paneles del techo (de los
que sólo quedan los bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes.
Las buenas relaciones que mantuvo con la
corte de Mantua le van a proporcionar contactos que supondrían su
consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. El emperador le pagó sólo un ducado
por el retrato, al que añadió ciento cincuenta más de su bolsa el
propio duque Federico II Gonzaga, quien poco después le concedería el beneficio de Médole a su hijo Pomponio, que se había decidido por la carrera eclesiástica. Su amigo, el tratadista Sebastiano Serlio, le puso en contacto con una nueva corte: Urbino, cuyo duque, Francesco Maria della Rovere, le encargó un retrato vestido con la rica armadura de condottiero.
La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama
durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales,
monjes, artistas y escritores. “[...] ningún otro pintor tuvo tanto
talento para extraer de cada fisonomía rasgos a la vez característicos y
bellos”. El reflejo de la psicología de los retratados, la claridad de
los rasgos y la instantaneidad de las figuras elevan a Tiziano a la
altura de los mejores retratistas de la Historia, como Rembrandt o Velázquez.
Pintó por segunda vez al emperador Carlos en 1533
en Bolonia, recibiendo esta vez un pago auténticamente regio e
iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y un
comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a
Tiziano “pintor primero” de la corona de España, “conde del Palacio
Lateranense, del Consejo Áulico
y del Consistorio”, al tiempo que fue designado caballero de la Espuela
de Oro, con espada, cadena y espuela de oro. Sus hijos, asimismo,
fueron elevados a la dignidad de Nobles del Imperio. En 1548 se requirió su presencia en la Dieta Imperial celebrada en Augsburgo, donde pintó el innovador retrato ecuestre del emperador en la batalla de Mühlberg,
todo un símbolo del poder imperial. Su estancia en la ciudad alemana le
brindó la oportunidad de conocer a la nobleza local, al duque de Alba, al ilustre prisionero Juan Federico I de Sajonia y a la reina María de Hungría. Ésta le encargó la serie de los cuatro “condenados” o las “furias” para la decoración de su estudio, que consta de Los suplicios de Prometeo y Tántalo, perdidos ambos, y los de Sísifo y Ticio, conservados en el Prado.
Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540 recibió una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador del Milanesado, que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro de Milán. Otra fuente de ingresos fue el contrato obtenido en 1542 para abastecer de grano a Cadore, sitio que visitó casi cada año y donde tenía mucha influencia por ser su pueblo natal.
Tiziano tenía una villa favorita en la vecina colina de Manza (cerca de Castello Roganzuolo),
desde la cual (debe deducirse por su similitud) el maestro debió
realizar sus comentarios sobre paisajismo, sus formas y efectos. La
presunta casa de Tiziano, constantemente discernible en sus estudios,
está en Collontala, cerca de Belluno.
Desde octubre de 1545 hasta 1548, en que fue llamado a Aubsburgo, Tiziano se instaló en Roma bajo el mecenazgo del papa Pablo III, a quien retrató en varias ocasiones. Precisamente para su familia, los Farnesio, realizó varias obras: Magdalena penitente, Ecce homo y la primera versión de Danae, que se conserva en el Museo de Capodimonte. La ciudad de Roma le concedió en 1546 la ciudadanía, prestigioso reconocimiento en el que su inmediato predecesor había sido Miguel Ángel. Tras su regreso de Alemania, realizó una breve parada en Florencia, donde el estilo de Tiziano fue rechazado por el duque Cosme I de Médicis, que prefería el dibujo de Bronzino y el academicismo de Vasari. En 1550, volvió a ser llamado por el emperador para pintar un retrato del príncipe Felipe, que fue enviado como presente a Inglaterra para pedir la mano de la reina María I.
Obra
La carrera artística de Tiziano fue muy
dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría por encargo. En este
pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de status producido
durante el Renacimiento,
pasando de ser artesanos a convertirse artistas, reconocidos
socialmente. La temática tizianesca es también amplia, retrató a la
clase dirigente de su época, recibió encargos de comunidades religiosas y
de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y
anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su
producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos.
Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a que se vieron
entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de
personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.
Pintura religiosa
Su conjunto de pintura de temática religiosa sería suficiente por sí misma para extender la fama de buen pintor. La Asunción
de los Frari, por ejemplo, terminada sobre los treinta años del autor,
supone una auténtica obra maestra en la que aporta la novedad de unir
sus tres diferentes planos compositivos mediante una luz muy viva, con
la que además dota de mayor dramatismo a la escena. En el Políptico Averoldi
(Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia) resolvió un espacio
estrecho colocando grandes figuras, sin dar sensación de ahogo. Su
Cristo se inspira en el Laocoonte y San Sebastián en un “esclavo” de Miguel Ángel,
es decir, en figuras muy clásicas, a las que añade un original efecto
nocturno roto por las primeras claridades del amanecer, con lo que
consigue de nuevo unir dos planos: la tierra y el cielo, ambientados por
una atmósfera de misterio muy apropiada.
Composiciones suyas como la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de las que hace varias versiones, pasaron enseguida al repertorio de otros pintores y fueron constantemente copiadas.
Los donantes de las obras religiosas ya
no se conformaban en ese momento histórico con hacerse presentes en los
cuadros, sino que quieren aumentar su importancia dentro de las escenas y
con Tiziano lo lograron. Los miembros de la familia Pesaro, en su
retablo de los Frari, están pintados de mismo tamaño y con el mismo
esmero que las figuras sagradas. En el Retrato votivo de la familia Vendramin
(National Gallery de Londres) ya protagonizan por completo el tema, en
el que lo único sagrado se reduce a la imagen de la Santa Cruz. En La Gloria (Museo del Prado) encargada por Carlos V en 1551 y que le acompañó en su retiro en Yuste se reconocen a varios familiares del emperador e incluso el propio Tiziano ocupando un lugar elevado junto a la Santísima Trinidad. En esta obra, Tiziano, situada ya a mediados del siglo XVI, en realidad se acerca muchísimo a ciertas notas al arte barroco, por la representación de los personajes en arriesgados escorzos, el movimiento, la luminosidad celestial y el claroscuro, el celaje abierto al fondo, el realismo y el fuerte sentido religioso muy de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma (el Concilio de Trento se alargó desde 1542 a 1564), y que será condición sine qua non durante el Barroco.
Mención aparte merece la pintura religiosa que trató al final de su vida, todos relacionados con el tema de la Pasión de Cristo.
No sólo se puede observar la evolución técnica de los mismos temas
sacros pintados en su juventud y su vejez, sino sobre todo la búsqueda
de profundidad en la visión religiosa. Las escenas se vuelven más
descarnadas y se van desnudando de lo accesorio para quedarse con la
esencia. En el primer Santo Entierro de 1528 (Museo del Louvre) su personajes aún depuran una cierta dulzura influencia de Rafael mientras en el Santo Entierro de 1566
(Museo del Prado), la esquina del sepulcro nos introduce violentamente
en la escena, agitada por el cuerpo ladeado de Cristo y por los
movimientos trágicos de los protagonistas. En esta el paisaje ha
desaparecido y los colores se han vuelto más agrios.
Jean Auguste Dominique Ingres, más conocido como Dominique Ingres, (Montauban, 29 de agosto de 1780 – París; 14 de enero de 1867), fue un pintor francés.
Ingres no es, en sentido estricto,
neoclásico ni académico, sino un ferviente defensor del dibujo. Resulta a
la vez clásico, romántico y realista. Ingres constituye un claro
exponente del romanticismo en cuanto a los temas, el trazo abstracto y
las tintas planas de intenso colorido. Algunas de sus obras se enmarcan
en el llamado «Estilo trovador», inspirándose en el ideal estético
griego y gótico, además de en las miniaturas de los libros de horas de
Fouquet. Igualmente, es ejemplo de orientalismo, pues muchos de sus
cuadros, especialmente desnudos femeninos, están dominados por un
sentido irreal del exotismo propio del siglo XVIII.
Retrato de Antonia Duvaucey de Nittis
Biografía
Nació en Montauban, en Tarn-et-Garonne.
Su padre Jean Marie Joseph Ingres, un escultor mediocre, supo reconocer
en su hijo, el talento pictórico que poseía y rápidamente favoreció sus
aspiraciones artísticas. Con 11 años, ingresó en la academia de Toulouse
(1791) y se formó con maestros como el pintor Roques y el escultor
Vigan. En 1796 se fue a París para estudiar bajo la dirección de David,
pero su frío clasicismo no encajaba en el ideal de belleza que él tenía,
fundado en las difíciles armonías de líneas y colores.
En 1801, ganó el primer Premio de Roma con Aquiles recibiendo a los embajadores de Agamenón. Realizó numerosos dibujos y retratos: La familia Riviére (1805); Granet, La hermosa Celia; Napoleón entronizado (1806).
.
Virgen de la Adopción
En 1806, Ingres se marchó a Roma, donde
permaneció 18 años, y descubrió a Rafael y el Quattrocento italiano que
marcarán definitivamente su estilo. Estos años de trabajo serán los más
fecundos de su carrera. A ellos pertenecen voluptuosos desnudos
femeninos, entre los que cabe destacar La bañista; paisajes, dibujos, retratos, y las composiciones históricas o religiosas tratadas al modo de las mitologías históricas: Juana de Arco, La virgen de la hostia, Jesús entre los doctores, Cristo entregando a San Pedro las llaves del reino
(1820). Está en el cenit de su arte, pero en Francia sus cuadros
pintados en Italia reciben acerbas críticas, no gustan, e Ingres decide
quedarse en Roma.
En 1813 se casó con Madeleine Chapelle, a la que dedicó la obra Il fidanzamento di Raffaello, en la que el pintor italiano incorpora a la amante de Rafael, la famosa Fornarina.
Napoleón en su trono imperial,
1806, óleo sobre lienzo, 259 x 162 cm,
Museo del Ejército, París
La caída de Napoleón y las dificultades
económicas y familiares, significan para Ingres un período bastante
mísero durante el cual pintó con desgana todo aquello que se le
encargaba. En 1820 se instaló en Florencia y, con la presentación en
Francia de su lienzo El voto de Luis XIII,(1824), realizado para la Catedral de Montauban, alcanzó un éxito clamoroso en los salones de París.
Fue nombrado Director de la Academia de Francia en Roma, cargo que desempeñó de 1834 a 1840.
En 1841 regresó a París donde obtuvo una
acogida triunfal y se le encargó la decoración de las vidrieras de la
Capilla de Notre Dame. En 1846 expuso por primera vez en la Galería de
Bellas Artes, siendo a continuación nombrado miembro de la comisión
junto con Delacroix. En 1849 presentó su dimisión motivada por el
fallecimiento de su esposa.
A causa de una enfermedad que le afectó a
los ojos, en el último período, Ingres se vio obligado a valerse de
alguno de sus colaboradores para ultimar la parte secundaria de sus
obras, correspondientes al perído maduro, caracterizado por la búsqueda
de una perfección de las formas.
En 1852, Ingres se casó por segunda vez con Delphine Ramel. En 1862 fue nombrado Senador.
La galería de retratos que dejó
constituye un testimonio muy valioso de la sociedad burguesa de su
tiempo, del espíritu y las costumbres de una determinada clase a la que
él pertenecía, reflejando las virtudes y sus límites.
Ingres estudió música, disciplina en la
que también destacó. Durante una temporada fue segundo violinista en la
orquesta del Capitolio de Toulouse; de este pasatiempo proviene la expresión francesa: violon d’Ingres (violín de Ingres).
Ingres murió a los ochenta y siete años.
Está enterrado en el Cementerio de Père Lachaise, París. La ciudad de
Montauban le dedicó un museo instalado en su taller: el Museo Ingres.
Amaury Duval fue su primer alumno.
Principales obras
El baño turco
Su obra se divide, esencialmente, en tres géneros:
La pintura histórica, sobre todo a partir de su estancia en Italia. A modo de ejemplo, Juana de Arco en la coronación de Carlos VII (1854, Museo del Louvre, París). En estas obras Ingres continuó el estilo de David. La muerte de Leonardo da Vinci
(1818, Petit Palais, París) es un ejemplo de este estilo trovador
adoptado por Ingres dentro de este género. Otro ejemplo de esta época es
La imposición del Toisón de Oro al duque de Berwick (Madrid, Palacio de Liria), única pintura suya conservada en España.
Los retratos, aunque él consideró este género como menor durante su juventud. Ejemplos: el de Mademoiselle Caroline Rivière (1806, Louvre), el de Monsieur Bertin (1832, Louvre) o Madame Moitessier
(1856) (Galería Nacional de Londres). Ingres se convirtió en el
retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía, que había
accedido al poder durante la monarquía de julio.
Los desnudos femeninos, de líneas sinuosas, dibujo exacto y pureza de formas. Algunas de sus obras más importantes son:
Su Gran bañista (llamada La bañista de Valpinçon,1808,
Louvre), recuerda a los lienzos de David durante la Revolución; ofrece
el torso de un desnudo femenino con un gran refinamiento de contornos y
de colores, la mujer está iluminada por los reflejos difusos de la
toalla y del turbante que limita con líneas arabescas. Esta bañista es
la primera de una serie que realizará a lo largo de toda su carrera.
La gran odalisca (1814,
Louvre), fue encargada como un medallón para la dormilona de Nápoles
(1808, perdido). Representa a la mujer de un harén recostada
voluptuosamente en un diván, con una pose que recuerda a Madame
Récamier, de David, de la que Ingres pintó los accesorios. Es ejemplo
del estilo orientalista de Ingres.
El baño turco (1862, Louvre), representa un grupo de mujeres desnudas en un harén.
Salvador Domènec Felip Jacint Dalí i Domènech, más conocido como Salvador Dalí,
1° Marqués de Dalí de Púbol (Figueras, España, 11 de mayo de 1904 –
ibídem, 23 de enero de 1989), fue un pintor español considerado uno de
los máximos representantes del surrealismo.
Dalí es conocido por sus impactantes y oníricas imágenes
surrealistas. Sus habilidades pictóricas se suelen atribuir a la
influencia y admiración por el arte renacentista.
También fue un experto dibujante. Los recursos plásticos dalinianos
también abordaron el cine, la escultura y la fotografía, lo cual le
condujo a numerosas colaboraciones con otros artistas audiovisuales.
Tuvo la habilidad de forjar un estilo marcadamente personal y
reconocible, que en realidad era muy ecléctico y que «vampirizó»
innovaciones ajenas. Una de sus obras más célebres es La persistencia de la memoria, el famoso cuadro de los «relojes blandos», realizado en 1931.
Como artista extremadamente imaginativo,
manifestó una notable tendencia al narcisismo y la megalomanía, cuyo
objeto era atraer la atención pública. Esta conducta irritaba a quienes
apreciaban su arte y justificaba a sus críticos, que rechazaban sus
conductas excéntricas como un reclamo publicitario ocasionalmente más
llamativo que su producción artística. Dalí atribuía su «amor por todo
lo que es dorado y resulta excesivo, [su] pasión por el lujo y su amor
por la moda oriental» a un autoproclamado «linaje arábigo», que
remontaba sus raíces a los tiempos de la dominación árabe de la
península ibérica.
Simbolismo
Dalí describió un extenso y personal
universo simbólico a lo largo de su obra. Los «relojes blandos», que
habían aparecido en 1931, fueron interpretados como una referencia a la
teoría de la relatividad de Albert Einstein, y fueron supuestamente
creados tras la observación de unos pedazos de camembert expuestos al
sol un caluroso día de agosto.58 Otro de sus símbolos recurrentes es el elefante, que apareció por vez primera en el Sueño causado por el vuelo de una avispa sobre una granada un segundo antes de despertar
(1944). Los elefantes dalinianos, inspirados por el obelisco de Roma de
Gian Lorenzo Bernini, suelen aparecer con «patas largas, casi
invisibles de deseo», y portando obeliscos en sus lomos. Conjuntadas con
esas delicadas extremidades, los obeliscos —en los que algunos han
querido ver un símbolo fálico— crean un sentido de fantasmal irrealidad.
«El elefante es una distorsión en el espacio», explicó Dalí en Dalí y el Surrealismo,
de Dawn Ades, «con sus aguzadas patas contrastando la idea de
ingravidez, definida sin la menor preocupación estética, estoy creando
algo que me inspira una profunda emoción y con la que intento pintar
honestamente».
Otro de sus símbolos recurrentes es el
huevo. Enlaza con los conceptos de vida prenatal intrauterina, y a veces
se refiere a un símbolo de la esperanza y el amor; y así es como se
interpreta en su Metamorfosis de Narciso. También recurrió a
imágenes de fauna a lo largo de toda su obra: hormigas como símbolo de
muerte, corrupción, y un intenso deseo sexual; el caracol como cabeza
humana (había visto un caracol sobre una bicicleta en el jardín de
Sigmund Freud cuando fue a visitarle; y las langostas como un símbolo de
decadencia y terror.
Otras actividades artísticas
La actividad artística de Dalí no se
limitó a la pintura. Algunas de sus obras más populares son esculturas o
ready-mades, y también destacó en sus contribuciones al teatro, la moda
y la fotografía, entre otras disciplinas artísticas. Dos de los
artefactos surrealistas dalinianos más notables fueron el
«teléfono-langosta» y el «sofá de los labios de Mae West» (realizados
entre 1936 y 1937). El artista y mecenas Edward James encargó estas
piezas a Dalí. James había heredado a los cinco años de edad una gran
parcela en West Dean (Sussex, Inglaterra), desde donde alentó la
producción surrealista a lo largo de la década de los «Las langostas y
los teléfonos tienen claras connotaciones sexuales para Dalí», refiere
la placa explicativa del «teléfono-langosta» expuesto en la Tate
Gallery, «y de ahí él extraía una analogía entre la comida y el sexo».
Este teléfono era perfectamente operativo, y James adquirió cuatro de
ellos para sustituir los que tenía en su retiro inglés. Uno de ellos se
encuentra actualmente en la mencionada galería, el segundo está en el
museo del teléfono de Fráncfort del Meno, el tercero es propiedad de la
Fundación Edward James y el cuarto pertenece a la National Gallery de
Australia.
«El sofá de Mae West», hecho de madera y
satén, recibía su forma de los labios de la célebre actriz, a quien Dalí
encontraba fascinante.26 Mae West ya había aparecido en una pintura de 1935 titulada Cara de Mae West. El sofá se encuentra actualmente en el museo Brighton and Hove, en Inglaterra.
Entre 1941 y 1970 Dalí se dedicó al
diseño de joyería, hasta un número de 39 piezas en total. Las joyas
creadas, de intrincado diseño, integraban partes móviles. La más
conocida de ellas, Corazón Real, está hecha en oro y tiene 46
rubíes, 42 diamantes y 4 esmeraldas incrustadas, y está hecha de modo
que el centro «lata» como un corazón auténtico. El mismo Dalí comentó en
1949 que «sin un público, sin la presencia de espectadores, estas joyas
no podrían cumplir la función para la que fueron creadas. El observador
es, en último término, el creador definitivo». Las Dalí-Joies (en español, Joyas de Dalí) se encuentran actualmente en el teatro-museo de Figueras, como parte integrante de su colección permanente.
Dalí también colaboró en la creación teatral. En 1927 diseñó la escenografía para la obra de Lorca Mariana Pineda.63 Para Las bacanales,
un ballet de 1939 basado en el Tannhäuser de Richard Wagner (1845),
Dalí se encargó del diseño de escenario y de la edición del libreto. En
1941 Dalí accedió al diseño de escenarios para Laberinto, y de nuevo en 1949 para El sombrero de tres picos.
Aunque principalmente conocido por sus
pinturas, Dalí también manifestó un temprano interés por el cine durante
su juventud, y acudía regularmente al cine todos los domingos. Había
conocido el cine mudo, en el que la apariencia del medio primaba sobre
su contenido, y que concedía a sus estrellas una gran popularidad.
Opinaba que había dos dimensiones en cuanto a las teorías del cine: «las
cosas de por sí», es decir los hechos que son presentados en el mundo
de la cámara, y la «imaginación fotográfica», o el modo en que la cámara
muestra la imagen y el valor creativo que puede desprenderse del mismo.
Dalí se mostró especialmente activo a ambos lados de la cámara. Creó
espléndidas obras de arte como Destino (en colaboración con Walt Disney), una película iniciada en 1946 y completada en 2003 por Baker Bloodworth y Roy Oliver Disney.
En este trabajo se incluyen imágenes oníricas, como extrañas figuras voladoras, y está inspirada por la canción Destino
(del letrista mexicano Armando Domínguez). Sin embargo, cuando Disney
contrató a Dalí, su empresa no estaba preparada para asumir el trabajo
que el artista iba a desarrollar. Después de ocho meses de trabajo
intenso, la compañía tuvo que abandonar el proyecto por dificultades
presupuestarias, y sólo 57 años más tarde se remató su producción.
Exhibida en diversos festivales de cine, la película combina el espíritu
artístico
daliniano con la clásica animación Disney. Dalí trabajó como co-guionista de la película surrealista de Luis Buñuel Un chien andalou (Un perro andaluz),
un corto de 17 minutos que incluye alguna de las imágenes antológicas
del surrealismo (como el ojo cortado con una cuchilla de afeitar). Esta
película es su aportación más notable al mundo del cine independiente. Un chien andalou
fue el modo en que Dalí logró incluir sus imágenes oníricas en una
dimensión real. La sucesión de escenas provoca en el espectador un
torrente de sensaciones, según las expectativas despertadas por la
película se ven continuamente frustradas por otras. La segunda película
que produjo con Buñuel fue L’age d’or (La edad de oro),
rodada en el Estudio 28 de París en 1930. Esta película fue «prohibida
durante años por grupos fascistas y antisemitas que desarrollaron una
fuerte campaña de descrédito en la prensa en el cine parisino en el que
se exhibía». Aunque la acusación de propagar conductas antisociales
afectó indudablemente al éxito de su carrera artística, Dalí nunca se
molestó en manifestar su propia opinión o sus creencias sobre su
actividad artística. De cualquier modo, esas dos películas tuvieron un
impacto extraordinario en el movimiento cinematográfico surrealista: «Si
Un chien andalou permanece como el documento supremo de la aventura cinematográfica surrealista en los dominios del inconsciente, L’age d’or es quizás la manifestación más implacable de su intención revolucionaria».
Dalí colaboró con reconocidos cineastas
como Alfred Hitchcock. El más sonado entre sus proyectos
cinematográficos es probablemente la secuencia onírica de Recuerda
(1945), en la que se pretendía mostrar aspectos del subconsciente.
Hitchcock, interesado en dotar a esta escena de calidad onírica, quería
mostrar en su película como la represión de experiencias podía conducir a
la neurosis. Familiarizado con la obra de Dalí, pensó que su espíritu
creativo podía potenciar la atmósfera que buscaba para su película.
Dalí, por otra parte, también trabajaría en un documental titulado Caos y creación,
que contiene numerosas referencias artísticas que intentan explicar el
concepto de arte preconizado por Dalí. La última película en la que Dalí
colaboró fue Impresiones de Mongolia Superior (1975), en la
que narraba la aventura de una expedición que busca un gigantesco hongo
alucinógeno. La imaginería del filme gira en torno a microscópicas
manchas de orina en la banda de un bolígrafo sobre el que Dalí miccionó
durante varias semanas.
El mundo de la moda y la fotografía
tampoco quedó libre de su influencia artística. Dalí colaboró con Elsa
Schiaparelli en la confección de un vestido blanco con una langosta
impresa. Otros diseños de Dalí son un sombrero con forma de zapato y un
cinturón rosado con labios en la hebilla. En 1950 diseñó un «vestido
para el año 2045» en colaboración con Christian Dior. También creó sus
propios diseños textiles y botellas de perfume. Su aportación al mundo
de la fotografía se ve ampliamente reflejada en sus colaboraciones con
Man Ray, Brassaï, Cecil Beaton y Philippe Halsman. Con Man Ray y Brassaï
realizó fotografías de la naturaleza; con los demás se introdujo en un
mundo de temas oscuros, como la serie Dalí Atómica (de 1948, véase imagen en esta misma página) que se inspiraba en su obra Leda atómica. Una de las fotografías muestra «un caballete de pintor, tres gatos, un cubo de agua, y el mismo Dali flotando por los aires».
